陆绍阳
奚美娟的散文集《独坐》收录了她十年来发表的文章，内容涉及她和师友的交往、创作札记、观影体会，以及游历寻访的足迹。作为一个优秀的演员，奚美娟善于从细节中发现生活的美，对形象、造型、场景有较高的审美力，当她进行散文创作时，就会自然而然地将一个演员的自我修养和职业习惯带进来，形成了观察细致、表达细腻、情感饱满的特点。
艺术家的散文集最有价值的部分就是他（她）对自己所从事的创作活动的心得，因为在所熟悉的艺术领域里，他（她）最擅长、最有成就，也最有发言权。奚美娟在40多年的创作生涯中，从话剧《于无声处》中的何芸、《柔密欧与幽丽叶》中的幽丽叶、《寻找男子汉》中的舒欢、《中国梦》中的明明、《留守女士》中的乃川、《家》中的瑞珏到《北京法源寺》中的慈禧；从饰演电影《假女真情》中的王玉娟、《一棵树》中的朱珠、《红色康乃馨》中的蓝思红、《月圆今宵》中的凌宇、《法官妈妈》中的安慧，到《妈妈！》中的冯济真，奚美娟在话剧、影视剧中塑造了100多个艺术形象。那么在她眼中，表演艺术“三度创作”的要义在哪里？答案在她的这本散文集里已窥豹一斑。演员的工作称为“三度创作”，是在编剧、导演工作之后完成的一项重要工作，是把文字的东西最后化为一个立体的、可信的形象，如何把这个形象变得富有光彩、深入人心，奚美娟从不同侧面、不同维度探讨了这个问题。
首先，需要深刻理解角色。理解人物是塑造角色的第一个台阶，如果没能够正确地理解人物，即便投入最大的创作热情，有最好的技巧也可能无法塑造好人物，无法体现剧本的思想内涵。当然，有的角色是演员可以调动生活和表演经验去感受的，但有些角色超出了她的生活经验和认知，这时候怎么办？奚美娟在塑造《妈妈！》中女儿这个角色时，就遭遇到她表演生涯中的一次难关，主人公是一个阿尔茨海默症患者，处于清醒与失忆之间的游移状态，像这样的人物就很难用常规的方式塑造她。奚美娟从这个人物的身份，以及她家庭的创伤入手，最后用“双重叠影”这个词来界定这个人物的特点，当她清醒时，是一个孝顺、知性的知识女性，当她病情加重时，这个显在人物背后的另一个魅影就出现了，“双重叠影”就是这个角色的秘密所在。书中《在角色的未知性中寻找人性之根》一文，就道出了她的这种大胆尝试的秘诀，“我在表演过程中，有些时候只是凭着艺术直觉，让自己无意识地慢慢进入到另一个‘自我’的世界。”在这样理解角色的前提下，特地设计了能够体现人物状态的戏，比如冯济真在摆放先父喜欢的各种礼物的庭院中，不顾大雨，忘情起舞，她似乎听到某种召唤，这样的戏既抓住了人物的特征，又触摸到人物最内在的天性，呈现了一种充满张力、本能与理性、激情与解脱交织的美的形式。
其次，进入角色的途径不止一条。演员塑造角色不是简单地把台词说出来就可以，这个阶段需要艺术家调动所有的生活积累，艺术积累，才能以更准确的方式呈现艺术形象，实现编导的意图。这个阶段，奚美娟认为要完成“建立生活”，体现恰当的“台词状态”两大任务。所谓“建立生活”，就是要通过演员真情实感的表演，让人物的内心活动与外部行为有机统一起来，把书面化、戏剧化的台词和人物的生活行为自然融合，建立起一种逼真的艺术生活状态。而艺术家在诠释角色时，依据自己的文字理解能力、文本解读能力、语言表现风格，以及对生活的理解，体现这个人物特有的“台词状态”。
好演员有着良好的艺术感悟力，具备了体察这个世界种种幽微之处的能力，他们在注重剧中人物的心理逻辑和外部行为的合理性的基础上，再寻求一种独特性。这个时候可以有两条途径让人物“立”起来，一种是从外部进入，一种是内部进入，而奚美娟认为不管是哪种方式进入，其实都是殊途同归。在这里有一个需要演员把握的地方，要找出人物为什么这样做的理由，如果没有找到符合人物行为的心理依据，或者心理依据不对“榫头”，他（她）的外部动作就不能和表达内心世界的言语一致，观众就很难认同她、接受她。
有的创作者认为不同风格的作品，处理的方式也要“找不同”，写实有写实的一套语汇，风格化的作品就有风格化的表现手法。而奚美娟认为，这两者的“底层逻辑”是相通的。她举了一个当年黄佐临先生带他们排练《中国梦》的例子（见《他手中握着一把神奇的钥匙》一文），无论像《中国梦》这样的写意话剧，还是她演过的大量写实类的作品，一旦演员找到了行为的心理依据，都可以根据当时具体人物隐秘的心理线索去自然地安排外部动作。反之，就容易造成台词无目的性，情感线索缺乏连贯性的后果。在《我怎么走进芳西雅这个角色》一文中，奚美娟用形象的比喻来说明这个问题：“只要体验到真实的力量，那么，无论你是翻着筋斗，还是屏息凝望上苍叩问大地，都会打动人心。反之，如果演员只是一根空心萝卜，因为不知为何要翻筋斗，不知为何要屏息仰望天空，才会造成身手垮塌，目光虚无这样的表演。”
再次，任何时候都不要放弃即兴表演成分。演员一旦进入状态，往往会处于兴奋状态，即戏剧家丹钦科所说的会颤动的“特殊神经”中，经常会有下意识的“灵光”出现，艺术的魅力有一部分就来自于此。艺术家面对编剧给你的规定情景时，不要依样画葫芦一样去描摹，而是要有明确的自觉意识，在这一点上，奚美娟甚至常常大胆突破编剧在剧本中提供的动作提示，因为她认为在这个创作过程中，演员会根据角色，更深入地去体验，加入自己的生活经验，这种灵光一现的感觉体现出来的外部行为，是准确的、生动的、有生命气息的，恰恰是演员梦寐以求的一种具有感染力的表演。
在这个部分，奚美娟举了两个自己创作实践的例子。比如她当年出演话剧《洋麻将》芳西雅一角时，最后一场戏的“意外惊喜”，男主角魏勒嘟囔着对芳西雅说，要再陪她打一把洋麻将时，表面上看这句台词好像没有什么特别之处，但对这个人物性格刻画来说，却完成了一次升华。这是剧中唯一一次，魏勒打洋麻将不是出于打发时间，而是为了安慰同样晚景凄凉的老妇人。芸芸众生，皆是微尘，此刻，这个卑微的小人物身上却出现了那么一点人性的光亮。那天演出时，当奚美娟听到男演员说出这句台词时，突然觉得有一种黑色幽默的成分，就忍不住破涕为笑，这个苦涩的笑容完全是即兴表演的，但它是以复杂的角色定位和坚实的内心体验为基础的，一下子丰富了芳西雅角色的棱面，也还原了两个老人本真的一面。
还有一个例子，就是拍电视剧《原乡》时，有一场和前夫的告别戏，原先的规定情境是奚美娟饰演的阿茶说完台词“多写信啊”，就转身离去，但奚美娟觉得此时此刻，面对35年未见，但仍然彼此牵肠挂肚的前夫就这样分别，不能够完全表现两人间的情感浓度，于是，演到这里时，她情不自禁地往前迈了一步，把头埋在了前夫胸前，再一次听到前夫的心跳，阿茶的心这才似乎安定下来，然后转身离去。这个“靠”的动作，跟前面笑的行为都是临场发挥，演员根据当时的情景而添加的，是一种水到渠成的表演，表达了桑榆晚景中的情感眷恋，又传递出世事如烟的淡淡忧伤。
“三度创作”绝对不是一种“搬演”，而是一种创造，是演员结合这个人物的特点，自身的领悟，比较了各种方法后，寻找到了一种更闪光、更灵动，更符合“这一个”的表演方式！表演和写作都是一种抵达，抵达她自己的灵魂，经历一次次内心的对话，寻找美和有价值的人生，当奚美娟把自己40多年的创作经验，通过一种自由、随性、散漫的表达方式书写出来时，带给读者和专业工作者的帮助是显而易见的，也是独一份的！
（作者为北京大学新闻与传播学院教授）
